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《運用時間和運動的技巧》
當我們走近聖安得魯教堂，然後進入其內部與在內走動時，我們從所體會到的連績經驗中，獲得了我們對這座教堂的最後印象。只有在我們一一面對過那顯然是一套有意安排的連續效果之所有部分以後，這座建築物的整個性格與意義始向我們顯出。
這樣一種印象是柏爾尼尼有意造成的。他根據教堂與一個行動中觀者的關係來設計它，這個概念決定這座建築物各個物理元素的形體。內部與外部空間之交替，空間穿過門口的漲潮與退潮﹝ebb─and─flow﹞的感覺，使我們意識到我們自己在穿過這空間時的運動。
我們也依照一個安排的秩序來經歷此座建築物的不同部分，因為柏爾尼尼把大同小異的形體結合成一個主要單元，因此使得我們對美一個單元的體驗，受到我們對另一個的記憶與經驗之影響。
在弧形矮牆、台階與教堂的主要牆壁，這些方面一再重複的橢圓弧，外玄關與祭壇一致的圓柱與山形牆，都如同一首音樂主題曲中的變奏曲那樣進入我們的意識。因此，柏爾尼尼不僅把空間當作一種可以觸及的實質來處理，而且，藉著控制我們經過這空間的運動，也同時處理更加不可觸及的時間元素。
當然，我們對任何建築的複合體之經驗，都包含時間與運動，但是藝術家也可以不使它們成為一個建築物的形體之積極的、決定性的因素。
例如，在拉文那的那座教堂裏，我們既不需要一定時間去觀察它，也不需要各種運動去探索它。即使這教堂的建築家確曾按照一個行動中的觀者來構想他的作品，我們對他這件作品的經驗也未必與我們在柏爾尼尼所設計的教堂中體會相同。如果我們處身於由蓋伯利爾﹝Jacques
Gabriel﹞所設計的《路易十五皇宮原始設計圖》﹝Original design for Place
Louis
XV﹞中，所得到的經驗是十分不同的，雖然在這兒，藝術作品的物理形體，也大大取決於蓋伯利爾有意要我們在走進它的當兒去經驗的它的效果。
在蓋伯利爾的《路易十五皇宮原始設計圖》中，他有意不使我們的運動受到引導，我們因此在一連串漸進的發現以後達到我們對整個作品之理解。蓋伯利爾使我們能夠不走進任何一個方向，或離開方場的主要區域，而看清這個複合整體之全部。
唯一可能會吸引我們的元素，無論作為一個視覺的焦點，或作為一個我們會朝之前進的點，就是引往右方街道盡頭的那座教堂。但是此教堂經仔細安置，是與這個空間相關聯的，因此它不會特別突顯成為我們注意或運動的一個對象。
蓋伯利爾用兩種辦法來建立這個關係：一方面藉逐漸加寬那條向著教堂退去的街道，他避免使其變成一條空間的通道，因此不致於引我們離開這個方形廣場的開闊空間；二方面藉控制教堂各部的比例，他使它不會顯得比在它兩旁的建築物大或小，雖然事實上它是比它們遠得多，也大得多。
結果，我們就會把它與複合體的其餘連在一起看，其情形就加在貝羅津羅的《聖女的婚禮》中。我們把聖殿與在前景發生的事故連在一起看。
這座教堂被建立為這個複合體中的一部分，它的存在被我們清楚地意識到，但是它不比路易十五的騎馬雕像更吸引我們的注意力，因為這整個複合體原是用來作為此座雕像的背景。
我們在方形廣場的廣大空間以內漫遊，終於將我們帶到國王的雕像，即使除了在近距離內察看它以外別無其它的理由。不過，當我們達到這個點的那一刻，我們所處的空間似乎沒有固定的性格，意料之外地轉變成一個可以清楚察覺的秩序。
無論我們向那個方向看出去，向上到香榭里舍﹝Champs─Elysees，巴黎的一條林蔭大道﹞的山坡，橫過左方的河流，看到都伊勒斯花園﹝Tuileries
Gardens﹞或望向右側的教堂，我們都覺得空間從我們這兒向地平線遠去。因為，在此以前，蓋伯利爾使我們覺得，我們經過這方場廣大空間的運動都是偶然的，並不受到這複合體的設計所引導，而我們現在始發現：國王的雕像控制並在我們四面的空間中展開來。
複合體各不同部分，都被納進進一個我們原先沒有察覺其存在的單一體上去，在某一個特定的時間上，一個圖形設計以其整體性向我們呈顯出來。
柏爾尼尼與蓋伯利爾兩人都是藉控制我們經過空間的運動而得以左右我們如何去理解他們的作品。雖然在這些例子中，我們實際上在一定時間長度中行經一個物理空間，但是，即使我們對某些藝術作品其空間不能從物理上的進入，去感受，卻也同樣包含了時間與運動。因為，只要藝術家控制他所允許我們看到的其作品各個部分間的關係，他就能把這概念用在他的作品中。
例如，製作這幅中世紀冊頁插畫《智者崇敬之旅》的藝術家，他把那個首先進門的人，安排為最後離開的一個，因而使得我們把這幅畫面中，存在於特定時時刻中的空間給連結刻連結起來。
他給予同一個人不同的位置與不同的方向，將它分成兩個部分擺在畫面的底部和頂端，這位藝術家因此就能夠告訴我們這些人形所必定經歷過的運動。我們對這個運動的了解，使得我們將這三條斷然分開的空間連結成了一串事件。
在沙塞他﹝Sassetta﹞的這幅《聖安東尼參聖保羅》﹝The
Meeting of St.Anthony and
St.Paul﹞畫裏，時間不僅是一種分開空間中一系列步驟的因素。在一個空間上連續的風景內，沙塞他表現了在不同時刻上發生的事件。
在這兒，空間與時間按下述的意味而合為一體：一個被看到的物體愈遠，它在時間中的距離此刻也愈遠。在畫上端隱約可見的城市，是聖安東尼﹝St．Anthony﹞出發去尋找聖保羅的旅程的出發點，這旅程終止於他發現後者的地點。
在這兩點之間，是幻覺空間的前景與背景，也是這個故事的開始與結束，我們循著他的旅程的曲折方向，隨著他行近曠野，遇見半人馬，並穿過森林進入空地中。雖然在他的旅程當中，有時候我們看不到這位聖者，我們卻意識到一個不中斷的運動之流動，就如看一輛汽車駛下一條彎曲的山路，我們主要留意到它的持續運動，並不只看見它出現的短暫片刻。
在《智者朝拜聖嬰》這一幅畫中，我們把時間分開的三個時刻一一連結起來，在《聖安東尼參聖保羅》中，時間變成了一條持續的通路，它行經風景，並在畫面中穿進穿出。
沙塞他與那位中世紀藝術家，都以在空間的不同點上呈現同一物體的方法來傳達他們作品裏的一個時間與運動的概念。
從我們真實世界裏的經驗中，我們會依據時間與運動來看這些重複出現的體之間的關係。傑克梅第﹝Alberto
Giacometti﹞的這座塑像《都市廣場》﹝City
Square﹞，基本上來說，也是由重復出現在空間中的不同點上的類似物體所構成。
不過，在這兒，因為這些人形在一個未經分割的空間內朝向不同的方向走去，我們在它們之間看到的關係，是會在某一個特殊的時間點上發生一個被暗示出來的運動。傑克梅第所傳達給我們的，不是關於在一段時間已經發生了的一個故事，而是使我們意識到在某一時刻上將會發生的事情。
藉那些輕的，細細的，嚴肅的人形與它們所站的厚重的基板之間的對照，傑克梅第使這些人形顯得是被固定在各己的位置上。這一對照所形成的緊張狀態，被每個人形以其準備行走的立姿所暗示的指向性的力量﹝directional
force﹞所拉緊。產生在人形與人形之間的這種指向性的力量，在我們看來清楚得有如刻在基板上的一條路子。
對於我們而言，每個人形不是消極地、靜態的，而是將要運動起來的。在某個特定的時刻，每個人都要開始走他自己的路。我們覺得，如果我們能夠撥動一個開關，所有的人形都會像那些裝了發條的玩具一樣開始行動，由於他們的運動都被設定過且受到控制，因此他們能夠不碰到別人而穿越過另一人的路徑。我們因此而意識到時間是個驅動的力量，它會令這些人形行動起來。這一個控制著都市的如潮水般漲退﹝ebb-and-flow﹞的力量。
藉著交叉在塑像基板上暗示出來的指向性力量，傑克梅第把一群固定住的物體連結成一個暗示著未來運動的安排。但是柯登﹝Juan
Sanchez Cotan﹞的畫《溫桲，甘藍菜，西瓜和黃瓜》﹝Sant' Andrea al
Quirinale﹞中也安排一群同樣靜態的物體，卻令我們覺得它們之間的關係是種實際上運動著的力量。
在這兒，個別的部分不是被一個過去的或未來的運動所連結，而是被一個現有的運動所連結。我們看它們被編在一起，有如樂器上奏出的一串高低不同的音調。因為畫中的每樣物體，都是按照其在一個演進發展的過程中可能存在地位的關係而決定的。
其中有極清楚的，有機的運動，從結實的，閃亮的塭桲，到較重的，展開的甘藍菜，到部分被切去的西瓜，到一小片的西瓜，最後到長條形黃瓜。
長條形的瓜身在這個形體等級的兩個極端，塭桲與黃瓜之間的不同，被那些處在兩者間，分開它們的物體所發生的變化緩和與改變。這連續的有秩序的的形體轉變，它對我們所產生的印象以及對此作品的含意，比安排它存才在的自然個別物體要重要。
但是，同時，因為這些物體是依據一種張力之等級而被安排的，從懸起的到躺著的，我們就格外的意識到每個物體之個別性格。結果，我們清楚地感覺到使我們看見這個發展所產生的各個步驟，並且在同時感覺到我們所花費在干絕這件藝術品的時間。
當我們轉而來看康丁斯基﹝Wassily
Kandinsky﹞的這幅水彩《孤立的物體》﹝Isolated
Objects﹞時，由柯登的油畫所引起的從一物到另一物的一種漸進的運動，就突然地消失。
這些物體中，沒有一個顯得更親近另一個，這些物體的似乎也沒有任何自然決定與安排的成分。康丁斯基透過它們的形狀、色彩、明暗值與大小之間些微差異而產生出來的，類似物體之安排，使其中每個物體都是孤立的。
每個物體都固定留在其位置上，看來有如視力檢驗表上的字母那樣清晰與獨立。物體之間沒有任何被暗示出來的運動，無論現在的或未來的。因為不同的物體，襯著明亮的白紙而顯得十分突出，每一個個體似乎以它自身的運動在顫動。
又因為物體與紙面之間的這種張力，當我們的視線從其中一個移到另外一個時，每個物體似乎都悸動了起來。這整個安排似乎因此有了生命，其情形就如當我們看看儀表板的燈光明滅時，這儀表板就有了生氣。
假如傑克梅第的作品《都市廣場》中的人形是在運動中的，又如果那使得康丁斯基水彩畫《孤立的物體》裏的各物體分開的張力被打破了，因此而產生的結果一定會令我們吃驚，因為它就是我們在米羅﹝Joan
Miro﹞這幅題名為《構成》﹝Composition﹞的油畫中意識到的其中各個形狀所形成的運動。
我們從傑克梅第的作品獲得的印象，會使我們預期那經過有意地，定向了的運動之一種突然發動；我們也可以預期，那些在康丁斯基作品裏的物體，倘若令它們自由，會在畫面的中央碰撞到另一處去。但是米羅用明暗值的漸進與形狀之調節，在一個彷彿有著神秘的空間所創造出來的運動，是緩慢的，漂流著的，甚至是多少有點混亂的，都與上述那兩種我們所想像的運動大不相同。
我們凝視、再凝視，而不僅僅只是看，然而看這油畫愈久，其運動之變化也似乎也變得愈無窮。米羅，藉著從輪廓與實體兩方面看來，既相似卻又不同類形狀，使我們把這些形狀看成是在空間中移行的，是互相碰撞的，錯過，或偶而地合併再一塊。伴隨著這個飄浮運動的另一種運動，它有種比較痙攣性的，比較迅速的節奏。
這是從我們所看見的某些形狀中間的變化所變化出來的，其如畫布中央上方的三個馬蹄形之間所發生的改變。其中一個形狀顯得不太自在地從一個較黑的形狀上昇起，它的表兄弟的像被一條鐵線絆住，第三個形狀則沉落在一個較大的輪廓形狀裡去。
這些不同的印象，構成了一種有趣的形狀遊戲，無異於奧精．納許﹝Odgen
Nash﹞詩中文字之戲弄，在他的詩中，字的聲音與意義融合而變得朦朧，因此詩的內蘊完全在於我們讀它時所產生的各種意象之變換的秩序。但是，詩有結尾，而且可以從頭再讀，米羅的畫似乎規避一個結論：我們僅在其存在之某一刻看到它，而且我們覺得：我們再也不會在完全同樣的情形裏看到它。
時間在在這兒像一股輕柔而持續的空氣流，它使形狀運動，並用它們產生一種持續變化的形樣。
如果馬上讓我們的注意力從米羅的油畫轉到柯爾達﹝Alexander
Calder﹞所作的動態雕塑品，其題為《一黑一白十紅》﹝Black, White, and Ten
Red﹞上去，會使我們覺得：那些被畫出來的形狀都突然被囚禁了。它們原先是自由運動的，現在似乎受到了控制。對我們而言存在於油畫裏的『空間．時間．運動』之同一性斷然地消失了，因為那些被畫出來的形狀，現在變成了存在於物理空間裏的金屬形狀，並均受到其機械律之支配。
但是，如果我們繼續凝視這座動態雕塑品，我們就明白：柯爾達用這些形狀所做成的這件藝術品，其意義與存在幾乎只被其運動所實現。因為就物理性質來說，把這件作品中每個部分一一相連的必需，以及從空間中獲得某一平衡的定點，用來將整個東西懸掛起來的必需，反而成了高德爾去獲得一個特特殊型態的實際運動的方式。
他能夠正確控制這作品運動時的數目與型態，也能夠決定，一旦它動了起來後，它將會運動的時間長度。這座動態雕塑品的各個部分材料性質，全取決於柯爾達所希望創造的運動之概念。像一場芭蕾舞裏的個別舞者，這座動態雕塑品中的每部分也都有被指定的運動。
當我們看到它們正確而同時地表演時，它們就被編成了一個整體，其唯一的實質便是發生在開始與結束間的運動。
因為我們能夠在這動態雕塑品開動的一刻與它停止的一刻看見它，這個物體就可以說是有了一種雙重的存在狀態。在不同的時間點─從開動到停止到再動─之間，這動態雕塑品交替於一個運動狀態與一個靜止狀態中。在我們看來，這兩個狀態慢慢的合而為一，因為我們能夠在兩種狀態當中看見這動態雕塑品的金屬形狀。
這些金屬形狀是我們的參考點﹝points of
reference﹞，藉以理解動態雕塑品的運動，並且當它靜止時給這個動態雕塑品一個形體。當我們注視杜象﹝Marcel
Duchamp﹞叫做《旋轉玻璃》﹝Revoling Glass﹞， 杜象自稱為“光學精密儀器”﹝a
rotary, optical precision
apparatus﹞的這件物體，就看不到一個靜止物體的形體與在運動中的同一物體的形體之間的結合。杜象為了使我們看到運動的本身，消除我們在兩種狀態間的參考點。
這位藝術家希望把運動當作是：存在於時間中某一刻的一個視覺的形體。他希望把運動的非實質的形體顯示給我們看，這存在於柯爾達為我們建立在某一段時間中，但卻不想使其成為一個整體來向我們顯示的。
杜象把一些塗了顏色的玻璃平板安裝在一根軸上，這樣當它們動起來時，隨著速率的增加，每塊玻璃的個別形體就消失了，因而產生了這種效果。視覺上言，個別的形體是不再存在了。在它們的位置上，我們看到一個新的、單一的形體，一個視覺的運動形體。
藉著杜象所使用的材料以及藉著他使用它們的方法，杜象強調這個被當作一樣器材的物體之性格，當它是由許多零件在一起活動而產生的一個共同作用的集合體。他給予這件作品的題目“光學精密儀器”，也強調它像一件被用於某種科學上的儀器。這作品的這兩方面，都是杜象所採用的手段，企圖使這件作品從幻覺的境域轉到一個實在的境域。
藉著使這件作品顯得如此有目的，如此的用心，杜象果然給了我們如下的印象：這件作品在實際運動中我們所看到的東西，是某種物理之妥當性的一個有力的實證。〈物理上言，運動有其形體，而自身能動的物體，唯在其運動中始有其實在之形貌。〉
這件作品精確而具體地證實了，藉用一個正在運動中的物理客體而獲致的視覺形體，用這件作品，杜象提出一個關係到存在之真實狀態的哲學問題。他所關切的，不是運動對一個物理客體的外貌所會產生的效果，而是一個能夠使其自身晉於運動的物體所真正具有的形體。
在某些方面，杜象的器材近乎柯爾達的動態雕塑品。它也僅藉一種外力的介入而從靜止的狀態，受到運動的狀態，而且它也只能夠繞看空間中的一個固定點而行旋轉方向的運動。
但是，柯爾達使他的動態雕塑產生一個給人一種幻覺的作用：因為它對最輕微的壓力之敏感，它似乎具有一種內含的運動來源，而杜象真正在這件器材中具體表現了那些見之於一個自我推動的物體中的運動原理。事實上，因為其各部分隨著一個內在運動【旋轉中的軸】而運動，又因為它們在高速中從視覺上消失，這機器在一件作品裏再造了一個能從其自身以內產生其本身運動的物體之基本形貌。
當我們注視那動態雕塑運動時，我們看到運動對於一個本來靜態的物體的視覺形體所產生的效果，就是它的形體會被它要進行的運動所決定，就像一顆被投入空中的球。它在其飛行當中所表現的視覺形體只是偶然地獲得的，因為它是被人置於運動裏去的。
不過，當我們注視杜象所作的這件器材時，我們看到的，是任何能置其自身於運動中的物體所固有的視覺形體，像一隻飛翔空中的鳥兒。它在其飛行當中所呈現的視覺形體確實是其真實形體之一部分。對於『如何在一件藝術作品裏傳達一個自我推動的物體之整個形體』這個問題，杜象這個器材提供了一個解決。
他的油畫《走下樓梯的裸女》﹝Nude Descending a
Staircase﹞，提出了另一個視覺經驗。在這個例子裏，杜象藉暗示而非實證來界定一個移動中物體之整個形體。
他暗示我們的，只是將一個運動中的人形集中於一瞬間來看，這個景象類似於：當我們注視著《旋轉玻璃》時，那些玻璃板的視覺形體開始變得模糊並幾乎融合起來的當兒所呈現的。就這器材而言，這幅畫所呈現的，只是改變中的形體於一整個周期中的一個階段。我們已經理解這個人形在各種姿態中所發生的支解狀態，因為我們原知道這些形體在靜止時的樣子。
類似這個人形所處的種種情狀所給我們的經驗，使我們明白：我們正在看的這個人，形體僅是其依循迴旋階梯走下的持續動作中的一些片刻。從這幅油畫的先、後兩圖間的差異看來，這樣一種解決，顯然是杜象對一個運動中人形之真實性質有進一步了解之結果。
杜象在第二幅圖中所作的一切修訂，能使我們更充分地意識到：這個人的形體的定義是與某一特定時刻上的運動相關聯的。這些修訂幾乎影響這幅畫的所有各方面。當我們把這兩幅畫放在一起來看時，我們覺得後一幅圖中的人形運動得快得多，其部分理由是杜象增加了這人形的分裂。
至於在第一幅畫裏的人形，所以在走下迴旋樓梯中間顯得有些躊躇，而不是一直走還我們身邊，主要在於這人形與其背景的關係有所不同。因為，在較早的這幅畫裏，杜象顯示了這麼多迴旋階梯的空間與結構，以致於人形所處的背景近乎沙塞他安置聖安東尼的人形的那種時空合一的風景。
杜象在第二幅畫中使我們看到的樓梯的光景是大不相同的。在這兒，踏步也變成了碎片，彷彿我們先前所看到的它們的光景，已被運動的人形弄模糊了。事實上，畫平面已變成了一個小了許多的開口。
我們現在看這個人形，就如同站在柏拉芒德設計的《迴旋塔》的塔外的一點，從一個牆上的小開口看到這個人形。藉著縮小我們看見樓梯的視野，杜象向我們暗示：我們在三個階段中看到這個人形：它先朝向我們走下樓梯，然後逕自走到開口處，最後走出視線而往其餘的樓梯下去。
這個人形是個先進入而後又離開我們視野的運動中的物體，它所給予我們的經驗，近似於我們在近距離看到的一列火車，它出現，經過我們，然後消失。在這種情形發生的即刻，我們所意識到的火車，只是一個憑其自身力量在高速中運動的物體。因為我們既沒有意識到它的出發點，也沒有意識到它的結束點，就我們的視覺言，它的形體就全是運動的形體。
同樣地，我們在第二幅畫中看到的人形，不是從空間中的一點移到另一點的一個物體，其如在沙塞他畫中的聖安東尼，而是一整個在運動中的人形。如果說一陣急衝過的空氣或一聲汽笛足以象徵一列火車的動能，那麼杜象也可以用一種簡單的圖形象徵來指示這個運動中的人形的動力來源，就是畫在人形中央附近的那些呈環形的，以小點連成的線條。它們是以畫面上最鮮明的色彩繪出的。像他畫在那具器材的旋轉軸的中樞上的那些白色圈圈，它們清楚地指出了這物體的動力的來源。
鮑其昂尼﹝Umberto
Boccioni﹞，如同杜象一樣；也藉著把一個運動中的人形孤立在一特定時刻裏來傳達其形體。但是他在雕像的實心材料中向我們顯示的，是一個能夠置其自身於運動中的物體之整個視覺形體的一個更加短暫的一瞥。這個形體僅在空間中的兩點之間呈現這個獨特的形體，界定與強調此兩點的是這座雕像的兩個分開的基座。
在其運動的較早的一刻，它有一個不同的形體，在未來的一刻，它還會有另一個。鮑其昂尼向我們顯示這個獨特的人形，旨在使我們明白：一個有能力運動的物體，沒有一個我們可以藉以界定它的單一性的視覺形體。我們了解：一個走路的人的形體，確有一個不斷變化而無法被整個地再現出來的形體。
我們所看到的，或則為其在一瞬間的形體，或僅為其實際形體之一個幻覺。杜象與鮑其昂尼所以會想到用這種方式來表現他們的作品，不是因為他們只希望傳達運動本身而已，而是因為，對他們而言，運動是人的主要能力。對於這些藝術家，人體之所以真實的存在是因為它擁有運動的能力；而其視覺形體之實在則係其能不斷地支解並重組其自身的能力。
因為他們的意圖是傳達這種實在感，兩位藝術家就設法不靠幻覺獲得這種效果而創造一件藝術品。他們不描述運動之效果，也不創造運動之幻覺，卻求以在一件藝術品中重造一個運動中的人形的視覺形體之實在。
沙塞他與傑克梅第用下述這種方法來說服我們：反復出現在畫平面或雕塑基板上的各個不同部位的幾個人形，實際上是透過時間與運動而相聯繫的。
杜象與鮑其昂尼排斥了這種方法，他們不希望『告訴』我們：運動已經發生過或將要發生，而是說服我們：我們在油畫或雕塑品中所見到的是一個運動中的人形之視覺形體。因為他們的意圖，是減少幻覺在我們與藝術作品之間的關係中所扮演的角色，鮑其昂尼與杜象都設法用種種手段來使他們的作品顯得比較不像是畫出來的或雕塑出來的表象。
例如，鮑其昂尼把銅像的某些區域磨擦得很光亮，於是這塑像的物理的輪廓顯得溶入光線裡去。此外，他使用兩個分開的基座來替代一塊，他使得這人像不大容易被看作一件雕塑品。杜象則利用描繪人形各部分的金屬狀的性質，並利用會減輕色彩與油彩紋理所固有的感性魅力的一種獨特色調，來使他的畫多少帶上一種具有機械學上的真理樣貌。
正如他把一個例證，一項科學真理的客體之樣貌賦予在那件器材上，杜象藉著把畫題寫在畫布表面上而使他的畫看起來像是科學事實之一個單純的說明。他使畫的標題看成是空的一個物理上的部分，使我們把這作品看作存在自體之一種坦白的、直接的展示，一如我們在動物園中所見到的被標以學名的動物。我們因而會把這畫只看作其畫題所說的事實之具現體。
不過，這些造成我們對這作品的直接經驗的企圖，僅是局部地成功的。在實際情形中，我們首先意識到，這些作品是藝術作品之一個特殊類型，成其為一件油畫或一件雕塑品。在這種認識活動以後，才輪到我們的直接經驗。只要在我們心目中這兩件作品都成就其為具有某些形式特性的藝術客體，我們對它們的經驗，就不如杜象的那部器材所給我們的那麼直接。
這件物品，在其被當作一件器材的存在以外，不使我們意識到任何特定的形體。就此而言，杜象果然造成了一件我們會直接地去經驗的物品，原因就是這件藝術品的本身是『不像藝術的』。一件藝術品的所有形式的性質，以及幻覺的設計都被消除淨盡。
一件其形體能夠被人按照某些形式特性來描述的藝術品，與一件其形體僅能被觀賞者按觀看它時所得到的經驗來界定的藝術作品的不同處，被野口勇﹝Isamu
Noguchi﹞這座題名為《庫魯斯》﹝Kouros ﹞的作品所精確的顯現出來。
因為野口勇所作的作品，重新塑造了那個叫做《庫魯斯》的立姿裸男，這種古希臘雕像類型中所暗示或陳述的所有特性。當我們注視野口勇所作的這件作品時，其各種不同形狀似乎會一起共振或運動起來，一如米羅油畫中的各個形狀似乎會產生一種持續改變的運動。
野口勇不讓我們看到一個單一的、完整的形體，從而使我們不能把這作品當作一件具有一定形體的雕塑品來理解，它創造了一件不同於希臘的作品。但是，從這個持續改變的表象上，我們經驗到我們見之於這希臘雕像中的所有特性：立姿的勁直，肌肉的張力，身體的關節作用，向前跨步的暗示。但是我們是直接經驗這些感覺，並不先意識到它是一件藝術作品，因為被那位希臘藝術家用以傳達這些特性的形式的品質，如人形的對稱性、其平坦的解剖面，都不見了。
當我們看野口勇的作品時，我們一定意識到某種性質的運動。藉著強調各形狀互相連結的狀態，他使我們意識到它們是如何結合起來的。因為我們看見一個形狀如何和另外一個結合，又因為某些形狀的位置顯得依賴在其它形狀上，我們就比較留意這些形狀所展現的平衡與彌補作用，而不太注意到它們的物質的形體。
我們看到野口勇的雕像的經驗，類似於當我們看見跳水者的身體，在高空跳水當中的一個短暫的片刻，其各部分以某種狀態靠攏時的感覺，在這一刻以前或以後的他的身體並非是我們注意的，即使它曾經出現過。同樣的情形，這些大理石的形狀，也似乎在我們乍看到它的那一剎那，凝結成為這座雕像；我們並不注意它原先成其為一種物質的客體之存在。
野口勇的《庫魯斯》這件作品不同於那希臘雕像，我們十分注意到它那成其為一片石材的材料的形體，它的存在就是一座雕像，不論我們是否注視著它。如果我們繞行野口勇的形像一周，我們會發現：其各部分並不一起運動以構成一個有正面、背部，或側面的物體，它們好像與中央區域固定著一起運動，這中央區域近乎那《旋轉玻璃》之軸心，或杜象油畫中的圖形象徵，但是因為它是不可見到的，因此使我們是感覺到而非看到一個內在動力的存在。
雖然我們經驗野口勇的作品，但比我們經驗杜象的油畫或鮑其昂尼的雕像更為直接，但是我們的這種經驗仍然是不完全的。
因為我們對野口勇作品的經驗，其性質依賴我們對那座希臘雕像熟悉的程度，就如我們對杜象或鮑其昂尼的作品的經驗，與我們對靜止中人體的視覺形體之認識有關。在每件這些作品裏，我們的經驗都必須藉著比較而獲得，就是把我們所見的與我們的記憶所提供的心意表象作比較。
我們的這種比較程度，影響我們經驗真實與直接的程度。例如，只有在看米羅的畫、杜象的作品或康丁斯基的水彩時，我們與藝術作品的關係始達到一個程度，此時，我們的經驗僅由我們能在一定時刻上實際見到的情境所形成。
不過，即使對於這些作品，我們的經驗仍不完全是直接的與即刻的，因為，我們的部分反應是由於它們所展示的『像個藝術品』的質感。例如，米羅的油畫容含了一種物理空間之幻覺。康丁斯基水彩裏的各形狀被刻劃得如此精確，因此我們意識到它們是屬於藝術形體的領域，其程度固然不亞於我們認識柯登油畫中的果蔬是屬於自然世界的。
至於杜象那《旋轉玻璃》的構造而形成的機械的性質，使其顯得是一件專為這樣一個特殊目的而製作的作品，因此我們變成等待它向我們說明，而不是去直接的參與它或經驗它。
在賈克遜．帕洛克﹝Jackson Pollock﹞於 1950
年所作的《一》﹝One﹞裏面，這件藝術品中的所有這些方面都除去了。
在這幅油畫中，我們看不到物理的空間幻覺，看不到正確地界定出來的形狀，意識不到有意義的構結。我們所見到的，只是一張有一定大小的畫布，上面出現由不同油彩所形成的種種色彩與紋理，它們的形體看似偶然的與不相關聯的。在這件作品中，我們不能藉一個要點來使任何以前的特殊情緒或經驗來引導我們的反應。我們的反應僅能經由我們注視此畫時所見到的情狀中產生。
當我們變得與這作品相融合時，我們看到各種不同色彩與紋理的區域，開始聚合，互相拉緊，又突然飛開去，或一直與其它區域分離。整個畫面因此運動而有了生氣：各種形體出現又消失。在某一刻，我們意識到那條橫貫畫布的黑與褐色的閃爍的流勢；在另一刻，是從上面瀉落的藍色小瀑布；或者我們被比較快的白色的疾射運動所沖走，只有一個灰或白色的濺潑的斑點能止住我們，它突然又把我們帶到畫的表面。我們看得愈久，我們愈發現：這種可能的運動與關係是其數無限的。
我們在視覺上經驗的這種情境，易之以音樂，就彷彿同時間聽到一系列的和弦，漸強音，主旋律樂章，與遁走曲式的交替。當我們傾聽之際，我們的耳朵會在不同的時間裏被聲音的不同部分所吸引，於是我們與其去尋求某種先決的形式，毋寧會開始建立我們自己的樂章。
我們正是這樣子看這張畫。我們停止了對任何一個意象的尋求，我們也停止了對某一特定印象之尋求。在我們如此做的那一刻，我們的經驗變成我們自己所有，一種新的，屬於我們真實的個人的經驗。
當我們進入這個油彩的新世界時，我們自己所感覺到的經驗雖然是獨特無比的，我們卻立刻明白：我們還是在分享一種經驗。從油彩出現在畫布的情形，我們得以體會那在創作它的繪畫動作。因為我們感覺到他所經過的運動，我們在這作品中意識到藝術家的存在。
我們體認到：這幅畫正是經驗的記錄：當帕洛克把油彩傾潑到畫布上去的那一刻，他與這經驗打成了一片。此外，因為他這樣做時沒有想到幻覺的技法，也沒有使用一套藝術形式的語彙，所以除了那實實在在的油彩與這畫布的實際幅度以外，這經驗並沒有被記錄在任何其它形體中。
﹝因為這理由，帕洛克的油畫是不能被『複製的』易之以一個不同的尺寸
與一種不同的材料，它就不是這畫的原貌了。﹞
因此，這幅油畫的畫面即為此畫物理的，實在造成這樣一件作品的，是帕洛克與當時經驗之融合無間，以及對它的直接表現。我們能夠分享這種經驗的程度，正是我們能夠分享所有人類經驗的程度。我們會參與到何種程度，係依我們的視覺感性與我們願意參與的程度而定。但是，雖然我們可以分享這種經驗，我們的經驗亦必不全同於藝術家者。
在我們看一件作品之際對我們言為真實的東西，並不是在藝術家畫它之際對於他為真實的東西。作為他在時間中的那一刻，他受到衝動去進入某種類型的情緒以表現他自己的經驗之記錄。帕洛克所作的這幅畫，不多也不少，正是藝術家他自己的具現：在一件藝術作品裏。藝術家對一件藝術作品概念的終極境界，就是藝術家與作品的完全相等，在這一概念中，材料、技術、形式，與藝術家家合而為一。超過這一點，我們不再是處理一件藝術作品，而是去對付藝術家的心意了。
 
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曾老師
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