《運用形狀的技巧》

　　藝術家對於可能成為作品的一件物體所具有的特質，如物體的形狀、輪廓、軟硬、質材等，都有他自己的看法，也會影響他創作這件作品的方式。舉例來說，藝術家在創作之前若決定要以平面方式處理一件物體時，這個決定就會影響到作品完成時的視覺效果。

　　在前面各講我們看過的許多作品當中，絕大多數是藝術家根據他對於整個物體平面所產生的直覺而創作的、或是主觀的運用比例關係將整個平面分成許多局部，以詮釋這些局部與整體形狀之間的相互關係。但是，不管藝術家的創作方式或是被選為藝術家創作對象的物體性質是否不同，一件作品完成後的外觀多半在藝術家創作之前就已經被他自己對於作品表面具體化的想法所決定。

　　如果我們將前一講曾經討論過的桑嘉羅的《貢第宮》建築正面與下面這隻由山托多明哥印地安人﹝Santo Domingo Indian﹞所製作的陶碗做一比較，我們發現不論這兩件作品的大小差異是那麼的大，它們所帶給觀賞者的體驗基本上是相同的。

　　這兩件作品的藝術家都使用相同的製作方式。印地安藝術家將碗的表面分割成連續形狀與裝飾圖案來呼應整個碗的外形。桑嘉羅則將宮殿正面各個不同部份都設計成與整體形狀存在著某種關係。這兩位藝術家都認為作品裡的每一部份之間的和諧關係要比整體形狀或是其中任何一個圖案的特色來的重要。

　　在瞭解整體和諧概念對於整體形狀的影響之後，接下來，我們要瞭解如果藝術家對於被創作的物體本身的特質有所偏好，那麼對於創作品形狀的表現會有什麼樣的不同？下面是一個米索布達米亞人﹝Mesopotamian﹞於西元前四千年製作的酒杯。這個酒杯便是以被創作的物體本身的特質為主要創作考量。

　　雖然，酒杯垂直面上的圖飾加強了杯子高度的感覺、水平的帶形紋飾則強調出杯子的底部與杯口的形狀，不過在垂直面上各種不同形狀的裝飾圖案卻與酒杯的整體形狀沒有直接關連。因此，我們發現創作這個酒杯的藝術家在設計垂直面上的圖案時，並沒有考量各別部份與全體形狀之間相互呼應的關係。

我們知道，一件作品形狀的特性主要呈現在它的邊緣，以及邊緣與周圍表面所形成的和諧關係之上。因此，當藝術家在一個平坦的表面上依據形狀創作或製作時，就會特別小心處理邊緣的部份。而藝術家對於邊緣的敏感特性則在埃及象形文字所構成的圖案中表現的尤其明顯。

　　埃及藝術家常會為了要表現一個物體的形象而改變這個物體原有的自然輪廓，而這個經過精簡後的形象，就比較容易辨識，讓人可以馬上清楚地意會出這個形象的意義。

　　一個以改變物體自然輪廓方式作畫的畫家，通常會在觀察分析出物體本身結構中所包含的基本形象後，將這些基本形象作為創作表現的依據。例如在一隻十字架上畫出聖母慟子與基督落架圖﹝Pieta and Deposition﹞的畫家，就把三個飛行的天使看成是一個單一的群體，而不是在天空中飛行的三個獨立個體。

　　這位畫家用一條線把三個天使結合在一起，形成為一個獨立形狀。假如我們從這個獨立形狀的角度來看天使們，我們會把天使們當作是這個獨立形狀的構成份子，而不會把這個獨立形狀看成是三個天使的集合。在理解這種創作方法之後，我們就可以輕易看出這位畫家又把一棟有好幾個圓頂的複雜神殿簡化成一個輪廓分明，容易被理解的圖形。

　　如果這位藝術家將這些具有特性的形狀改成為對耶穌外形輪廓的素描，不但不能描寫實際的耶穌，而且也無法產生原來想要牽動觀賞者的某種情緒。舉例來說，我們看到的耶穌的手臂，並不是因為輪廓看起來像手臂，而是因為組合成手臂的幾個不同形狀剛好符合我們對於一條正常手臂應該有的肌肉結構的認知。更由於手臂形狀的設計，使我們覺得這是一雙沒有生命的手臂。其實，耶穌身體上的每一個形狀都不必完全依靠與其他部位形狀的關聯性才能表達其意義。

　　藝術家在十字架中藉由胸腔、腹部以及肋骨等形狀的安排，強調這是一個被懸掛著的身體。肋骨形狀強調了梨形小腹與寬闊平坦胸腔之間的關係，從感覺上來看，耶穌身體下面的形狀似乎比上面的形狀要來的重，因而強烈地顯現出十字架上懸掛著一個沈重的耶穌身體。於是，耶穌這樣的形體變成另外一種象徵。

　　一位藝術家若是常用上述方式創作，他對於各種形狀的性質以及各種形狀在各種排列下所產生的效果便會愈來愈敏感。比如說：他會愈來愈注意每一個可以成為獨立形式的形狀的樣子，還會注意觀察此一獨立形狀對於另一個形狀可能產生的影響。

　　由於這樣的想法，我們就應該留意祭刀上不同形狀之間的關係。譬如從直覺上很容易被視為是一雙手臂的弧形，不但呼應了祭刀底部刀刃的形狀，連弧形上揚的形狀也都和上面人臉向下的弧形相互呼應。

　　這些形狀在弧形之間相互呼應加上鏤空的格子等因素中，使我們會覺得這些形狀具有根本的相似性，因此能夠把位於祭刀頭尾兩端的人臉與刀刃相連起來。

　　前面提到由於創作者希望觀賞者能體會到這把祭刀具有人的樣子，所以把刀的一部份塑造成像人臉一樣。但是觀賞者能夠看出這把祭刀也代表了人的外形，則是因為先有了人臉的視覺印象之後才聯想到人形，並不是先有了人體的印象之後才會想到人臉。

　　在比較創作者和觀賞者這種不同認知過程中，我們瞭解到人臉這個物體是創作者為了要表達他的創作意念而設計的圖像，而不是創作者為了要表達人臉這個意象所以刻意用一些形狀模仿人臉的結果。這把祭刀上的人臉和阿爾普那幅錦帷《骨骸與鬚》上的圖像一樣，兩位藝術家都想讓觀賞者在隱隱約約間看到他們自己對於形狀的不同詮釋。

觀賞這兩幅作品最重要的，就是要看藝術家如何將不同形狀組合成作品，而不是觀察作品的佈局是否和諧。這兩幅作品中最重要的就是它們的創作形式。藝術家藉由作品中的佈局安排表達出他想要讓觀眾感受到的感覺、情境以及意義。

　　我們對於拜占庭鑲嵌畫的主要印象是體會到來自於各種不同形狀的嵌片被結合起來的感覺，而不是因為個別嵌片帶給我們的感受。換句話說，在這幅鑲嵌畫中，嵌片的形狀是不重要的，如果創作者將這些不規則形狀的嵌片改成矩形或三角形，對於整幅作品也不會有太大的影響。我們看得出來，這位藝術家使用了各種不同的方法結合各種形狀的嵌片，好營造出整幅鑲嵌畫中每一個部份的特色。

　　就以鑲嵌畫中的碗為例，藝術家順著碗的弧度將方形嵌片依序排列，如此一來，碗的整個意象就和這些方形嵌片結合在一起，而不會被個別嵌片的形狀所掩蓋。我們看到的畫中人物也是在這種情形下被製作出來的。雖然這些人物是由許多彩色嵌片所構成，但是讓人感受到的卻是真實的人形。

相較之下，在畢卡索所做的《三個音樂師》中，每一個基本形狀的存在就顯得比較重要了。這不單是因為在《三個音樂師》中的基本形狀要比鑲嵌畫中的嵌片來的大一點，還因為這些形狀在某些狀態下結合在一起又形成另一種形狀。

　　這幅畫像是我們在坐在一列急駛的火車上忽然瞥見的窗外風景，因為某種沒人知道的原因，一直潛藏在你我的記憶之中，然後在一個意想不到的時間裡，突然又清清楚楚的浮現出來。高更用這種形狀結合的方式，使畫中的意象永遠是安定穩固的，我們感覺不到那種要把背景與客體分開來的距離，也不會覺得景象中的哪個物體是可以摸的到得。

　　從畢卡索的《三個音樂師》和高更的《牧豬人》兩幅畫中，我們看到當藝術家在利用形狀作畫時，他們是如何應用不同的色彩與紋理來區別形狀。這種創作手法使原先在作品中的基本形狀因為整幅畫所製造出來的新的感受而失去了個別的重要性。以《牧豬人》來說，雖然我們覺得畫中形狀結合的方式十分獨特，但是真正有趣之處是畫面帶給我們的感覺好像是一種編織物的圖案，就是那種像實際在編織的時候會產生的織物的感覺。

　　《三個音樂師》和《牧豬人》裡的基本形狀都隱藏在畫面裡，就好像地毯的裝飾圖形只能存在於織料的紋理和豐富色彩中一般。維拉爾﹝Edouard Vuillard﹞所畫的《都伊勒斯花園》﹝Under the Trees﹞，帶給人們的感覺也是如此。在這幅畫中，落在地面上的樹葉與地面上樹葉陰影的形狀被畫得像是用同一種編織物編織出來的感覺。畫中的幾個人形，則好像是用另外一種材料織的。所以，我們若要辨識這幅畫中的物體，就要將每個形狀與一種模擬紋理進行比對。

依照形狀與紋理來觀賞這幅作品，我們看到前景中那個穿著藍色洋裝的女孩就顯得非常的突出。這個女孩在畫面中被其餘部份襯托，就彷彿是被嵌縫在一片織物上面。至於在畫面上方的淺綠色樹枝，則好像是被繡在畫上一般。

為了要展示出整個畫面的佈局與構圖，維拉爾在《都伊勒斯花園》中不再重視個別形狀與紋理結合的重要性。

　　但是，與注重油彩本身所形成的紋理的克林姆﹝Gustav Klimt﹞所做的同一題材的畫作《公園》﹝The Park﹞相比較，《都伊勒斯花園》不過是小巫見大巫罷了。在維拉爾的畫中，每一塊紋理的區域是可以清楚分辨得出來的，而克林姆畫中的各種色彩區域則都已經沒有任何可以讓人輕易分辨出的形狀了。

在克林姆《公園》這一幅畫中，互相混合的各種色彩在畫布上形成了一個色彩豐富而且緊密厚實的色彩塊。

　　運用油彩的紋理，統一整個畫面風格的方法，讓觀賞者容易集中注意力到整個畫面上的效果。克林姆與維拉爾兩人的作品所帶給我們完全不同的體驗。在維拉爾的《都伊勒斯花園》作品中，我們除了意識到表面紋理與色彩對於畫面的影響、不同性質形狀之間相互作用的關係外，還比較了自然世界與油彩世界之間的不同。而在克林姆的《公園》畫作裡，我們則直接體驗了一個由油彩繪成的自然世界。

　　克林姆為了讓我們注意一幅畫的整體性，特別以視覺的暗示喚起觀賞者自身對於色彩與紋理的經驗，並且避免製造形狀，避免製造空間或深度的幻覺，避免直接描寫會使我們馬上聯想到公園的任何客體。

　　克林姆這麼做的主要原因，在於他所想要表現的並不是描繪一個真實的，或是一個想像中的公園，而是要創造一個由油彩的紋理與色彩中所組成的公園。就顯示一個作品的平面觀點而言，克林姆的作品確實是與以往我們所看過的作品在根本上有所不同。